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“Sempre caro mi fu quel carnico colle”, la montagna nei canti del Leopardi

Leopardi

di Ermes Dorigo.

Lo stimolo a questo scritto mi è stato dato dall’essermi imbattuto in una variante di Leopardi al verso 90 del Bruto Minore, la cui lectio definitiva è «solinga sede», mentre nell’autografo del 1821 troviamo come possibile scelta: «carnica, gelida, nevosa sede»: tale variante si trova segnalata nelle Concordanze dei Canti del Leopardi, di Antonietta Bufano (Le Monnier, 1969), e nei Canti di Giacomo Leopardi, commentati da lui stesso per cura di Francesco Moroncini (Sandron, 1917, ricordo che proprio al Moroncini si deve la prima edizione critica dei Canti – Cappelli, 1927 e poi 1961, con la pubblicazione anche delle varianti autografe del poeta e con la correzione delle manipolazioni operate da Antonio Ranieri nell’edizione definitiva in 41 poesie da lui curate per Le Monnier nel 1845).

Tale incontro non solo gratificò il mio amor proprio, avendo tempo fa, per rendere più mio l’amato poeta, tradotto gli endecasillabi sciolti de L’infinito nella parlata di Forni di Sopra, ma mi stimolò ad approfondire la percezione che il poeta ha del paesaggio montano e del significato metaforico-allegorico che a esso assegna nelle sue liriche. Nella poesia di Leopardi troviamo, infatti, che la contrapposizione/coesistenza tra “poesia di immaginazione “, propria degli antichi e dei fanciulli, e “poesia sentimentale”, riflessiva e meditativa propria della modernità, ha il suo correlativo in due paesaggi, “mediterraneo” l’uno, “nordico” l’altro, rivelatori, a livello antropologico, di due psicologie che s’intersecano e s’intrecciano proprio nella nostra cultura friulana di frontiera:         qui, infatti, abbiamo sia i «nubiferii gioghi» dell‘Inno ai Patriarchi e i «ruinosi gioghi» di Alla primavera o delle favole antiche, sia il maggio odoroso di A Silvia, come pure nel Passero solitario, «primavera dintorno/brilla nell’aria, e per li campi esulta/sì ch’a mirarla intenerisce il core».

leocamera

In generale Leopardi trasfonde la sua anima “classica” – serena, equilibrata e armonica – nel paesaggio solar-collinare, e la sua anima “romantica” – tumultuosa, tormentata e interiormente scissa – in quello tenebroso-montano; paesaggi spesso accostati oppositivamente con una connotazione negativa del secondo, come si evince chiaramente nei vv. 29-34 de II pensiero dominante: «da’ nudi sassi/dello scabro Apennino/a un campo verde che lontan sorrida/volge gli occhi bramoso il pellegrino».

Nel Bruto Minore, dove alla «Esperia verde» è contrapposta l’«Orsa algida», la tragedia di Bruto e il suo discorso disperato di rinuncia alla virtù prima del suicidio hanno come sfondo «l’atra notte in erma sede», e «i celesti odii» si materializzano nella furia del «nembo» e nel terrore del «tuon» in una natura divenuta ostile all’uomo moderno, che ha perso la primitiva e ingenua empatia con essa della «pura etade», «libera ne’ boschi», dove (Alla primavera) abitavano le mitiche Driadi e sui monti le ninfe Oreadi.

Tale opposizione raggiunge la massima evidenza nell’Ultimo canto di Saffo: «alle dilettose e care sembianze», alle «vezzose forme» della natura, da cui Saffo è respinta – «Placida notte, e verecondo raggio/della cadente luna»; «Bello il tuo manto, o divo cielo, e bella/sei tu, rorida terra»; «aprico margo», «il canto/ de’ colorati augelli», «de faggi/il murmure», l’ombra degli «inchinati salici», «candido rivo», «flessuose linfe», «odorate spiagge» – si contrappongono i suoi «disperati affetti», oggettivati in uno sconvolto paesaggio nordico: «Noi l’insueto allor gaudio ravviva/quando per l’etra liquido si volve/e per li campi trepidanti il flutto/polveroso de’ Noti, e quando il carro/grave carro di Giove a noi sul capo/tonando, il tenebroso aere divide./Noi per le balze e le profonde valli/ natar giova tra’ nembi, e noi la vasta/fuga de’ greggi sbigottiti, o d’alto/fiume alla dubbia sponda/il suono e la vittrice ira dell’onda».

Anche il tragico viaggio metaforico del «vecchierel» che si conclude in «abisso orrido, immenso» del Canto notturno di un pastore errante dell’Asia ha uno sfondo montano: «per montagna e per valle/per sassi acuti, e alta rena, e fratte/al vento, alla tempesta, e quando avvampa/l’ora, e quando poi gela/corre via, corre, anela/varca torrenti e stagni…» La montagna ha sempre un volto minaccioso o per le «atre nubi» o perché percossa e ferita dal «rombo/della procella», o anche funereo, come «il monte imbruna» de II tramonto della luna, o come nel Frammento LXL, che è parte della cantica giovanile, intitolata appunto Appressamento alla morte, o legato a simbologie di morte, come nel Passero solitario – «il Sol che tra lontani monti/dopo il giorno sereno/cadendo si dilegua, e par che dica/che la beata gioventù vien meno» -, il cui «solingo augellin» ci rimanda alla iniziale «solinga sede» montana, il cui finale è l’«arida schiena/del formidabil monte/sterminatore Vesevo» de La ginestra, dove la montagna – «l’altero monte» -, se pur in forma di vulcano, diviene l’allegoria della forza nemica e distruttiva della matrigna Natura, del vero della «frale» vita mortale.

manoscritto

Tale percezione metaforicamente negativa della montagna parrebbe essere incrinata dalle famose diadi: «quel lontano mar, quei monti azzurri» de Le ricordanze, e «quinci il mar da lunge, e quindi il monte» di A Silvia. A me pare che entrambi indichino dolore: il mare la perdita della fanciullezza, delle acque primordiali, e il monte, percepito non come altezza-misticismo ma come massa-minaccia-impedimento, quasi, cui bisogna fare violenza per liberarsene come ne La quiete dopo la tempesta: «Ecco il sereno/rompe là da ponente, alla montagna» – la durezza e il travaglio della maturità e del vero, slontanati catarticamente entrambi nell’indefinito (anche nei famosi versi de La sera del dì di festa troviamo tale rimozione psicologica: «… posa la luna, e di lontan rivela/ serena ogni montagna). Però, mentre per il mare il poeta riesce a rivelare una dolcezza anche all’interno dell’aridità de La ginestra («veggo dall’alto fiammeggiar le stelle/cui di lontan fa specchio/il mare») verso i monti, simbolo doloroso della verità della fatica di vivere e della sua sofferenza, tenta la dissolvenza: gli «azzurri monti» rivelano infatti un’intima pulsione di cancellare la verità della vita, assorbendoli nel colore del cielo e, quindi, annullandoli come tali.

Carnia: l’amicizia di due poeti, Giorgio Caproni e Siro Angeli

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di Ermes Dorigo.

Giorgio Caproni, trasferitosi a Roma nel 1938, viene introdotto da Libero Bigiaretti nell’ambiente letterario della capitale ed è proprio su sollecitazione di quest’ultimo che gli invia una copia di Ballo a Fontanigorda a Udine, dove Angeli si trovava come sottotenente in forza al II Reggimento Fanteria, con questa dedica: «Caro Angeli, sono lieto di aver avuto dal carissimo Bigiaretti l’invito di inviarti questa plaquette, che esigo… contraccambiata con qualcosa di tuo. Essa, eccetto le poesie segnate, appartiene a un periodo che credo superato in me. A settembre pubblicherò 10 poesie in Poeti d’oggi. Te ne invio una, ch’è il modello ideale, per così dire, di tutte, specie per quanto riguarda il ritmo. Coi più affettuosi saluti, tuo Giorgio Caproni»; poesia autografa sulla seconda di copertina dal titolo Per una giovinetta, che entrerà nella raccolta Finzioni del 1941 col titolo Batticuore, con alcune varianti: miro/guardo, paci finte/pace finta, fidi/affidi, risi/la tua risata. Il loro incontro avviene due anni dopo, come scrive Biancamaria Frabotta, quando si trovano insieme a combattere dal 10 al 24 giugno 1940 sul fronte occidentale contro la Francia. Da qui nascerà l’amicizia d’una vita e un sodalizio culturale, entrambi rievocati da Caproni quando, in occasione della pubblicazione presso Mondadori nel 1962 della raccolta di Angeli L’ultima libertà, ( vedi accanto Sei domande a Siro Angeli) scriverà (Poesie di Siro Angeli in «La Nazione», 30 giugno 1963): «Io conosco Siro Angeli come si può conoscere un fratello, anzi più a fondo ancora, se è vero, come è vero, che un amico liberamente scelto è sempre qualcosa di più confidente e pertinente. Abbiamo patito e spartito insieme Angeli ed io, in anni nerissimi, i sogni e le amarezze, le speranze lancinanti e le tremende delusioni, di un’intera generazione che ha dovuto pagare, col sacrificio della gioventù, tutti gli errori della precedente, e che lanciata insensatamente nella fornace ha saputo tuttavia salvare, quand’ha avuto in sorte di sopravvivere, non foss’altro l’integrità della propria fede in certi comuni sentimenti come in certi comuni principi morali e interessi spirituali, odiati o appena sopportati dalla follia o stupidità dei ‘dirigenti’; i quali peraltro non riuscirono nemmeno col ferro e col fuoco a disperderli o a frantumarli del tutto. E’ stato forse tra noi, Angeli, il più “tutto d’un pezzo”, addirittura d’una moralità che giungeva perfino ad irritarci. Era per noi “l’uomo che crede a tutto”, anche alle Istituzioni così com’esse si presentavano; quasi lo accusavamo – con un punta d’invidia, però – d’ingenuità, forse non accorgendosi che invece, di quelle Istituzioni ormai screditate (la Patria, la Famiglia, la Religione), egli era riuscito a conservare intatto in sé il principio, e a scorgerne ancora il brillìo. […] questo suo libro (è) frutto di una fedeltà, in cui lo ritrovo intero: dico “lui”, Siro Angeli, cioè l’uomo – più unico che raro – capace di “credere” nei sentimenti “onesti” e nelle persone che li suscitano».

Fu sempre un’amicizia discreta, non esibita, in sintonia con la «verecondia» di Angeli come l’ha definita in un’intervista a Carlo Tolazzi del 1998 Elio Bartolini: «Un gentiluomo, una persona rigorosa, convinta, ma non priva di un certo calore, di amicizia, capace di aiutarti discretamente, di grande interessamento alle tue esigenze, ma mai in forma intrusiva».

Angeli_Il grillo della Suburra_Barulli

A Caproni Angeli  dedicò alcune poesie; ad esempio: Andando per strade  (in: Il grillo della Suburra, Barulli, 1975; poi ritoccata nell’edizione Scheiwiller del 1990): « Andando per le strade/ di Monteverde vecchio,/ tra automobili fitte/sotto lampade rade,/ discorrere parecchio/ o poco, non importa/ variare gli argomenti,/ tanto sono inventari/ di rimorsi e sconfitte;/ e, varcando la porta/ d’una bottega, in mezzo/ alle parvenze trite/ di sempre (pane, pasta,/ generi alimentari, ogni cosa il suo prezzo)/ scoprire sulla faccia/ degli altri quanto basta/ perché almeno si allenti/ tra due giri di vite/ il peso che ci schiaccia»; e Genova (in: Da brace a cenere, Lacaita, 1985), piccolo poemetto in due parti: «I. Questa parvenza aleatoria/ che adesso, in una domenica/ di fine marzo, tra rare/ schiarite sotto gli scrosci/ dentro cui il rombo dei treni/ affoga col rombo del mare/ e il giorno precipita a sera,/ a lembi negli occhi balena,/ tu potrai dirmi se è vera,/ o sono io che la immagino/ soltanto, io che a memoria/ sto rinventando la Genova/ che nell’averno dei vicoli/ da te ho potuto conoscere,/ mai vista e già familiare:/ la Genova che si rigenera/ dal niente appena ricigola/ da un verso la funicolare/ nel quarzo delle tue pagine.// II. Anche in una stanza d’albergo/ sopra l’uscita di servizio/ la tua Genova pare riassunta;/ e oltre i vetri che si tergono/ senza promettere che duri/ l’armistizio del temporale,/ la ritrovo in quell’interno/ di casamento che svaria/ il grigio, dentro la larvale/ luce del giorno al suo inizio,/ dal fondo di terra battuta/ dove superstite l’inverno/ ingromma sopra le inferriate/ con il buio delle cantine/ ruggine e polvere, al calcare/ nudo di intonaco sui muri/ fino agli attici d’arenaria./ Ma le persiane spalancate/ resistono in alto verdechiare/ alla salsedine, e l’affine/ colore della vernice aiuta/ ogni filo d’erba che spunta/ dall’alveo di una fenditura/ lungo le scale, ad annunciare/ con l’alito del maestrale/ la primavera nascitura»: una poesia tutta tramata da discrete allusione a lessico ed opere di Caproni. 

Caproni_Autografo

Di Caproni è, invece, una poesia in cui rievoca Udine nella raccolta Cronistoria del 1943, che Giuseppe Leonelli  (Caproni, Milano 1997.) considera paradigmatica,  per comprendere la sua nuova stagione poetica: «una città col suo sole, i colori squillanti e la sua aura di prima giovinezza ritorna attraverso il profumo della fanciulla che sta accanto al poeta:  “Udine come ritorna / per te col grigioverde/ e il sole! Dove si perde/ la mia memoria, torna/ dell’erba la brace verde/ al Castello – l’esangue/ pietra che ora al tuo sangue/ più leggero somiglia.// Torna da te l’odore/ lontano, che si assottiglia/ al tempo: l’odore umano/ di giovinette in gara/ sulle due ruote, e il vano/ desiderio che stagna/ a quei colori.// Via/ tu mi riporti, a un giorno/ di bruciata allegria”. La lirica segna un momento del percorso d’un io che insegue di testo in testo, senza raggiungerlo veramente mai, un ‘tu’ femminile […] Sulla scia di quell’io, sembrano già affacciarsi gli abbozzi di grandi motivi simbolici così tipici della futura poesia di Caproni e sempre strettamente connessi fra loro: la città, il viaggio e il congedo. (Città) della prima diaspora della vita di Caproni, non ancora le città grembo da identificarsi prima in Genova e poi in Livorno».

 

 

In appendice:

 

SEI DOMANDE A SIRO ANGELI.:

 Ultima libertà

Sei domande a Siro Angeli —La Fiera Letteraria, 21/10/1962

(Mai pubblicate, senza un particolare motivo come osservava Angeli nella videointervista Odore di terra VTC; dove sostanzialmente alle domande di Dorigo rispondeva con  le stesse parole) – Copia del testo è stata donata da Dorigo al fondo Angeli, che sarà istituito presso la Cineteca del Friuli

 

  1. D. – Finalmente è uscito il tuo libro di poesie L’ultima libertà. Da quanti anni lo aspettavi? E credi che il ritardo gli sia giovato?
  2. R. – Il volume doveva uscire nel 1959. Tre anni di attesa mi hanno consentito di aggiungere una quarantina di poesie (fra le quali il lungo poemetto Assisi) alle venti premiate al Trebbo di Cervia nel 1958, e di rielaborare a mio agio le une e le altre, Ora, a pubblicazione avvenuta, ignoro se tale lavoro di revisione protrattosi per tanto tempo, sia stato sempre opportuno e mi sia effettivamente giovato. Lo ritengo indispensabile, almeno nel mio caso, ma so che non comporta di per sé una maggiore validità di risultati. Ci si può avvicinare di più a quella che dovrebbe essere la poesia grazie a questo, oppure nonostante questo. Posso dire che ho fatto del mio meglio, ma il bisogno che avverto di riprendere la rielaborazione dei miei versi dopo averli riletti in volume non mi tranquillizza.
  3. Hanno detto di te che sembri riproporre modi e accenti della poesia stilnovistica. Sei d’accordo con questo giudizio critico, o credi che questa “guida di lettura” tradisca (in tutto o in parte) la sostanza del tuo libro?
  4. — Il richiamo alla poesia stilnovistica mi sembra pienamente giustificato, e non solamente per i modi e gli accenti, ma anche e soprattutto per la presenza di un tema dominante l’amore per la donna, sentito come l’esperienza fondamentale dell’esistenza umana, quella che riflette e riassume in sé tutte le altre esperienze, e dà loro valore e significato; e approfondito nelle sue radici psicologiche e concettuali, nei suoi riferimenti metafisici e religiosi. Anche quando affronto altri temi (la vita ultraterrena, il mistero dell’universo e le sue “corrispondenze”, la solitudine, la funzione e il valore della poesia, ecc.), esiste quasi sempre un nesso, esplicito o implicito, con questo motivo centrale, Oltre che agli stilnovisti, il richiamo andrebbe esteso a Petrarca e a Leopardi; e fra i contemporanei almeno a Saba, Ungaretti e Montale. Naturalmente non mi sono rifatto a questi autori di proposito: mi sono trovato a fare i conti con essi; e anche se può sorprendere la molteplicità e la diversità delle influenze, che ammetto di avere subito, spero che quello che ho scritto non si riduca alla loro somma.
  5. Pensi che la tua poesia possa aprire un nuovo discorso, se letta e capita bene? In pratica, vorresti dire qualcosa ai critici e ai lettori?
  6. – Benché una domanda del genere possa lusingarmi, non ho esitazioni nel dare una risposta negativa. Non presumo assolutamente di bandire messaggi o di scoprire verità, né di portare alcun contributo a innovazioni espressive. Il mio modo di concepire la poesia e di farla è rimasto quello tradizionale. Spero che non sia anche convenzionale, perlomeno non sempre; ma posso sbagliarmi. Comunque, sono convinto che sia più meritorio e anche più proficuo, ai fini di un rinnovamento da tutti auspicato, rifarsi alle esperienze più recenti della poesia italiana e straniera. Per quello che mi riguarda, sono piuttosto per l’autonomia che per l’eteronomia dell’arte il che non significa considerarla fine a sé stessa, evasione, torre d’avorio, negare la sua socialità e la sua storicità. Non sono insensibile all’esigenza dell’impegno, ma temo che esso divenga controproducente, se non è accompagnato da una altrettanta viva capacità di distacco. Ho l’impressione che oggi si tenda ad accettare l’impegno come una legge imposta dall’esterno, anziché a servirsene come urgenza interiore; a servirlo ciecamente a priori, senza servirsene consapevolmente in concreto. Ritengo sia indispensabile aderire all’attualità, ma senza dimenticare che si corre il rischio di confonderla

Autogrfo Angeli

E mi sembra che non si risolva il problema con la scelta di certi contenuti e il rifiuto di altri (esistono oggi dei temi “privilegiati”) né con il puntare sulla registrazione o sulla protesta invece che sulla rappresentazione o sulla interpretazione: sul grido invece che sulla parola, sulla lacerazione e disintegrazione sintattica invece che sul discorso logicamente costruito. Dubito che la crisi, il disordine, il caos trovino miglior espressione nel disordine piuttosto che nell’ordine formale. Per questa strada si finirebbe con il dare una riproduzione esistenziale, una ripetizione quasi materia1e dalla realtà, invece di reinventarla e trasporla in una dimensione totalmente diversa.

  1. Sei uno scrittore appartato e modesto (scusa la spicciativa definizione). Perché lo sei? Pensi che il riserbo sia una dote necessaria per un poeta? Non senti di comportarti in modo diverso da come vorresti intimamente?
  2. – Appartato sì, modesto non so. Per temperamento sono incline a partecipare, a comunicare, a chiedere e a offrire confidenza e solidarietà. Tra l’altro, sentendomi assai poco sicuro delle mie effettive capacità, ho particolare bisogno di ricorrere al giudizio di qualcuno, che sappia e voglia conciliare la comprensione, che nasce dall’amicizia con la sincerità senza riserve; e ciò capita abbastanza di rado. Posso aggiungere che il riserbo mi è consigliato anche dalla constatazione di casi sempre più frequenti in cui si eccede in direzione opposta.
  3. Il teatro ti interessa ancora? E c’è un accordo di fondo tra la tua poesia e il tuo teatro, addirittura c’è un punto nel quale convergono?
  4. – Tornare a scrivere per la scena mi sta a cuore quanto continuare a comporre versi. Ma se alla poesia riesco a dedicarmi anche nei ritagli di tempo concessimi dai miei impegni professionali per il teatro è diverso. Posso abbozzare e maturare a lungo una vicenda drammatica solo mentalmente, senza prendere appunti; ma per la stesura vera e propria mi è indispensabile disporre interamente delle mie giornate. Anche il cinema esige la sintesi, la scelta del particolare significativo, la traduzione di idee e concetti in immagini, e in particolare il senso della costruzione. Se non mi inganno nell’avvertire nelle mie liriche un impianto strutturale piuttosto solido, certo la mia esperienza di sceneggiatore vi ha contribuito non meno della mia esperienza di autore drammatico. Ed è probabile che nell’accanimento, che metto a rielaborare decine e talvolta centinaia di volte una poesia, che nessuno mi ha ordinato di scrivere, vi sia una intenzione più o meno consapevole di rivalsa e di riscatto, per le migliaia di pagine che ho scritto su ordinazione, con l’angoscia di non fare in tempo per la scadenza fissata sul contratto.
  5. Cosa hai pronto, e cosa stai approntando per le stampe?
  6. – Preparo da tempo una nuova raccolta di poesie che spero di avere pronte entro l’anno. Il nucleo sarà costituito da un lungo poemetto, già apparso due anni addietro in una rivista, Il grillo della Suburra, nel quale mi è avvenuto – per la prima volta in venticinque anni che vi abito – di prendere Roma a soggetto. Ne è venuta fuori, con mia sorpresa, una rappresentazione della città come un inferno.

 

 

 

 

Incipit de L’ultima libertà

 

 In un volo di ruote al noto valico

le nostre ombre vicine ci precedono

sul viale, tra immote ombre di tigli;

e sui margini il cielo dei fossati

le muta in chiare immagini a ripeterci

che qui, ora esistiamo. Foglie e aghi

di pino dall’inverno sotterrati

riassommano alla luce dall’accidia

dell’acqua in fiori nuovi. In levità,

come tu dentro il nome a cui somigli,

con la tua vita intera (anche la treccia

che non vidi) Versilia si raduna

nel mio sguardo se intorno esso divaghi

‑ e messaggera sulla carrareccia

morente nel declivio della duna

ci sorprende la brezza. S’aprirà

tra breve oltre i grovigli, oltre l’insidia

dei rovi litoranei, la lacuna

silvestre, familiare ai nostri esigli.♣

Friuli: PPP e Volponi, tra consonanza e divergenza, di Ermes Dorigo

Paolo Volponi e Pasolini

Pubblichiamo un affilato contributo critico sui rapporti tra Pasolini e l’amico Paolo Volponi, di cui l’autore Ermes Dorigo è un autorevole esegeta e studioso. Lo scritto  offre l’occasione per l’esame delle profonde consonanze e insieme delle divergenze che intercorsero tra i due intellettuali-scrittori, maestri irripetibili di un’epoca d’oro della cultura italiana del secondo Novecento.
Grazie all’autore per la segnalazione del suo saggio, che editiamo con la sua autorizzazione.

Il Pasolini di Volponi
di Ermes Dorigo

Pasolini: un viaggio lungo un anno tra remake, rifritture, riproposizioni acritiche, estemporaneità con qualche rara novità realizzata – come, ad esempio, il Centro Studi Pasolini di Casarsa-, o prospettata, che si muove in un sostanziale clima di ambiguità, tra riduzione-riappropriazione provinciale del poeta friulano e astrazione-divagazione accademica con il rischio, già in altra occasione paventato da Roberto Roversi, denunciando «l’uso e abuso dell’autore», di «celebrazione, giubilazione, imbalsamazione», con conseguente archiviazione-rimozione. Mancano oggi i maestri, ma non è detto che non servano più. Sembrava nel ventesimo anniversario che l’eredità spirituale di Pasolini si circoscrivesse nel triangolo i cui vertici erano formati da Naldini, Zigaina, il gruppo romano Betti-Siciliano. Accanto a queste interpretazioni più ‘rumorose’ ce ne sono, però, altre più discrete, più sommesse, ma certamente più intense, sentite e, soprattutto, ideologicamente più chiare. Personalmente, ritengo si debba almeno evidenziare e dare il giusto rilievo al giudizio che della sua vita e della sua opera dà Paolo Volponi, che di Pasolini fu amico dal 1952 («Abitava in via Fonteiana, dove io ebbi la fortuna di incontrarlo e di conoscerlo, frequentando anche la sua casa e legandomi d’affetto anche con i suoi genitori. Anche con il padre, appartato e accigliato, che però era sempre molto orgoglioso nel mostrarmi le poesie di Pier Paolo, pubblicate o tradotte»).
Entrambi maturano in quel punto di snodo della cultura italiana degli anni dal 1945 al 1955 circa, caratterizzato da antiermetismo e antineorealismo, su una linea neosperimentale, che si scontrerà, Pasolini soprattutto, anche con la neoavanguardia, e li terrà uniti, soprattutto per  il comune legame con la nostra tradizione storica, culturale e letteraria e con la lezione di poesia etica e civile che veniva da Dante e dal suo plurilinguismo.
L’atteggiamento di Volponi nei confronti di Pasolini, per lui «maestro sapiente e amico fraterno», è di avvicinamento, consonanza, consentaneità e, nello stesso tempo, di distanziamento, dissonanza, distanza. Infatti, se comune era solo la matrice culturale, ma anche un grumo di dolore interiore, diversa era la soluzione, che i due diedero alla ‘gabbia dell’io’ come lucidamente dirà Volponi: «Scrivevo delle poesie per “venire fuori”, per non essere schiacciato dalla regressione, dall’ansia, dalla paura. Lui capiva benissimo queste cose, anche se io lottavo all’interno di quel conflitto mentre lui lo subiva radicalmente».

Qui divergono le strade; e mentre l’uno rimarrà legato al mito della “madre-società”, una madre primigenia e rurale («il cortile inazzurrato delle Alpi»), perché Pasolini del popolo «non ha accettato interamente la storia, ma soltanto l’umanità», l’altro perseguirà il progetto-sogno, utopia, mito? – della madre-industriale.
Però Pasolini non rimase del tutto prigioniero del narcisismo, come ci fa capire Volponi nella sua ultima opera poetica, Nel silenzio campale; «Pasolini si sentiva ferito; colpa e delusione/opprimevano il suo cuore e anche la sua intenzione /di opporsi, di avvertire; la sua stessa disperazione gli dava la coscienza della vita e la concrezione / della propria vitalità: quindi la destinazione /civile e letteraria sopra l’espressione di sé».
Pasolini uomo («maestro misurato, dolce, paziente, ironico, didattico; socratico innocente quanto disperato; portatore di serenità, di aiuto, di consigli; affascinante conservatore dal sorriso mite e triste, un dolce sorriso comprensivo e rassegnato» divenuto alla fine «ansioso e un po’ incerto, sempre più triste, emaciato e solitario») che diventa il Pasolini-allegoria di una «stagione /di dubbi e di ricerca, ansia di comprensione,/ viva e proponente ideologia» contrapposta alla presente, nella quale «non si possono più intra-/prendere viaggi, né sono pra-/ticabili percorsi di conoscenza; /non ci sono più luoghi di contra-/sti e di formazione, non la veemenza / dei maestri»: rimpianto, ma senza il “rimorso per la religione/del mio tempo” per 1’urbinate.
Volponi in Pasolini vedeva il limite della sua «posizione regressiva, astorica, nemmeno utopistica, ma soltanto di rimpianto per il bel mondo rurale», talora «senza un sicuro sostegno ideologico», per cui se era stato bravo a prevedere «il disastro ecologico, l’omologazione delle culture, la rovina delle città, lo sviluppo sfrenato del consumismo, la graduale dispersione della coscienza critica e democratica, l’imbonimento e la mercificazione della lingua, dell’arte, della letteratura», non lo era stato altrettanto nell’individuarne i rimedi, in quanto «alla fine, ne ha fatto un mistero mistico-letterario».
Ma allora qual è l’essenza dell’insegnamento del ‘maestro’ Pasolini, a vent’anni dalla sua morte?
Pasolini secondo Volponi è stato «un grande poeta civile, forse il più grande poeta della nostra letteratura dopo Leopardi, superiore a tanti del secolo scorso e del nostro, anche se celebratissimi, amatissimi, premiatissimi».
Volponi ritiene che la stagione più fulgida dell’amico sia stata quella tra il ‘55 e il ‘63; poi deviò, vuoi per la grande ostilità della neoavanguardia, che lo  ferì profondamente: («cominciava a chiudersi in se stesso, ad avere degli allarmi sentiva che l’umanità degli affetti, che la sua psicologia in qualche modo esigeva, gli era negata»), vuoi perché si lasciò sedurre dal cinema e dal successo («era ambizioso in un modo un poco infantile»), che, sostanzialmente, lo distrasse dalla letteratura, facendolo «regredire un tantino: non era più il grande poeta, critico e uomo di lettere che veramente poteva improntare di sé la nostra epoca».
Per Volponi ciò che veramente dura di Pasolini e che costituisce saldo e sicuro punto di riferimento per la cultura democratica dell’Italia è la sua poesia civile e il suo modello di uomo di cultura-pedagogo – Pasolini e la pedagogia, Centro Studi Pasolini (il riferimento va al volume omonimo curato da Roberto Carnero e Angela Felice, Marsilio 2015, ndr.)-, che aveva capito come «il nostro popolo fosse estraneo ad ogni possibilità reale di partecipare e di scegliere; come fosse costretto – nei suoi dialetti, nelle sue piazze, nei suoi gruppi – a vivere una vita per certi versi ricca di rapporti, ma alla fine deprivata dalla cittadinanza, della possibilità di decidere».
La mancanza nella cultura italiana «è stata soprattutto quella di non assumersi la propria responsabilità di impegno civile e sociale, come sostegno e guida dei suoi valori specifici» e di lasciare spazio o di indulgere alle sottoculture, che fanno dell’assassinio di Pasolini un «delitto politico» perpetuato e voluto, in fondo, «dall’inconscio collettivo di strati piccolo-borghesi, bigotti e presuntuosi», da quel ventre molle della nostra società, regressivo e autoritario, impastato di controcultura, immaturità psicologica, ignoranza storica: «La morte appartiene alla vita di Pasolini, ma non certo come scandalo o esasperazione letteraria e tanto meno come oscura vocazione al suicidio: le appartiene intimamente per la sua essenza esemplare, didattica; perché diventa l’atto conclusivo dell’insegnamento e lo svela per intero, dando alla vicenda personale una ampiezza storica».
Pasolini aveva «un amore e un senso del nostro paese che dà speranza anche in questi momenti, in cui sembra che tutto sia rotto o stia per sprofondare, ancora nello stesso buio della regressione storica», per cui bisogna guardare alla sua vita e alle sue opere «come luce e materiale per la nostra cultura e anche per la costruzione della nostra democrazia».

Ermes Dorigo

già docente di italiano nelle scuole superiori, nonché e supervisore e docente nei laboratori di didattica della Lingua e della Letteratura italiana alla SSIS dell’Università di Udine, ha diretto fino al 1999 la Biblioteca Civica di Tolmezzo dove vive, curando anche le attività espositive organizzate a Palazzo Frisacco nella città carnica.  Ha svolto un’intensa attività di critica letteraria e artistica, oltre che di giornalismo culturale su quotidiani e settimanali. Ha al suo attivo una vasta attività letteraria:  in prosa  Neuterio della lontra, con prefazione di Claudio Magris (premio Casentino 1987; Premio Campello [Perugia] di Poesia, 1974; Premio Cultura Sarda, Premio Gianfrancesco da Tolmezzo; Premio speciale della Giuria per la poesia, Casentino); Nello specchio incrinato. Paolo Volponi e Pier Paolo Pasolini (piéce teatrale), 1996; il romanzo Il finimento del paese, Kappa Vu 2006, con postfazione di Mario Rigoni Stern, la più approfondita analisi del Friuli e della Carnia in dimensione internazionale.  In poesia vanno ricordati un Premio Campello con medaglia d’oro  per Esistere! dal compromesso, Urbino 1978; Quadropoesie, 100 copie serigrafate, Urbino 1980; Le ceneri di Pasolini, 1993; Lo sguardo anacronico, 2000. Ha curato criticamente le pubblicazioni Anonimo da Tulmegio, Canzoniere petrarchesco del XVI secolo, 1988; Siro Angeli, Anthologica. Il teatro. La poesia. La critica, 1997 (finalista al premio Marino Moretti); Siro Angeli, Solevento (Poesie 1928-1931), 2008. E’ autore della biografia Michele Gortani, Studio Tesi, 1993 (salvo indicazioni contrarie tutti i libri sono editi da Campanotto, Udine) e del saggio Umanisti a Tolmezzo nel 1500, Andrea Moro ed., Tolmezzo, Udine: 2014.
Ha pubblicato inoltre su prestigiose riviste in Italia, USA e  Canada: su “Problemi”di Giuseppe Petronio, Carlo Sgorlon, la ragnatela del solipsismo; su “Alfabeta”, direttori Eco, Volponi, Corti, Leonetti, Spinella, Porta, Calabrese, Per Maria Zef, I due poliziotti: Colombo e Derrick; su «Allegoria» direttore Romano Luperini, Dal sarcasmo all’antifrasi ironica: Il risorgimento di Leopardi; su “ZETA” ed. Campanotto, Udine: Un viaggio tra inferno e purgatorio; Con gli occhi di Medea…; su “La Panarie”, Udine, Siro Angeli: un poeta vero; “Tam Tam” di Adriano Spatola & Giulia Niccolai: Poesie visive; su “Poliscritture” di Ennio Abate, Scrittura da solitarietà; su “Dalla parte del torto” di Parma, Etimologia dell’Esistenza ovvero del Tempo e della Morte; su “Forum Italicum”, University Stony Brook, New York, L’amicizia tra Pietro Metastasio e il conte udinese Daniele Florio attraverso l’epistolario del “poeta cesareo”; sulla canadese «Rivista di Studi Italiani», diretta da Anthony Verna dell’Università di Toronto, Giovanni Artico di Porcia e il Progetto ai Letterati d’Italia d’iscrivere le loro Vite; La polimorfia della luna nei Canti di Giacomo Leopardi,  La novella di Madonna Dianora, Decameron (X,5)di Boccaccio; un ampio saggio su I codici della Divina Commedia in Friuli lo ha pubblicato su «Dante Studies», rivista ufficiale della  The Dante Society of America. 
In ambito pedagogico da citare Profilo professionale del docente, in AA.VV., Formazione iniziale degli insegnanti di scuola secondaria a Udine, Primi contributi, Forum,Udine, 2004; La poesia dal manierismo al barocco. Un percorso didattico tra letteratura nazionale e letteratura regionale, in AA.VV., Formazione iniziale degli insegnanti…, cit.; Sulla Commedia di Dante. La tradizione del testo, i commenti e le illustrazioni con particolare riferimento ai codici del Poema in Friuli e al ‘Dante’ del pittore Anzil, in AA.VV, Incontri di discipline per la didattica, a cura di C. Griggio, Franco Angeli,  Milano 2006.

Ha creato e dirige la rivista culturale on line GLOCK (GlobaLocale): www.globalocale.net/index.php.
Sito personale: xoomer.virgilio.it/ermesdor/clubnet/ermesdor/.

– See more at: http://www.centrostudipierpaolopasolinicasarsa.it/molteniblog/ppp-e-volponi-tra-consonanza-e-divergenza-di-ermes-dorigo/#sthash.mWFRWZ4N.dpuf

Georges Vriz: un artista di origina carnica, che vive in Francia famoso in tutto il mondo

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Intervista di Ermes Dorigo
in occasione della esposizione della sua Divine comédie a Palazzo Frisacco.

 

Georges Vriz è nato nel 1940 in Francia, da padre italiano, Attilio, ivi emigrato da Raveo nel 1920 a Champigny-sur-Marne, dove ancora risiede, e da madre francese. Mantiene, comunque un rapporto affettivo con la Carnia per lui ‘culla’, “berceau de toute ma première enfance“. 
Tra il 1956 e il 1960 svolge l’apprendistato in intarsio ed ebanisteria a Parigi e intanto studia disegno, pittura e scultura negli ateliers Zadkine e Braver. Tra il 1975 e il 1980 dirige uno studio di disegni di mobili e ne realizza  per 70 ambasciate e consolati francesi.

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Dal 1979 si dedica esclusivamente all’arte contemporanea, utilizzando il suo materiale prediletto, il legno. Nel 1986 realizza un affresco nella sede della F.A.O. a Roma. Tra il 1984 e il 1990 diffonde la sua nuova concezione dell’intarsio nell’ambito della politica della cultura della città di Parigi. Oltre a numerosi artisti e artigiani francesi, tanti stranieri vanno a Parigi, per seguire il suo insegnamento ed apprendere la nuova tecnica dell’intarsio, chiamata appunto ‘tecnica Vriz’, “le vrizou“, come la definiscono affettuosamente i suoi allievi. Nel 1988 fonda i R.I.M. (Rencontres Internationales de la Marqueterie contemporaine). Nel 1989 riceve la medaglia di Vermeil (argento dorato) della Città di Parigi; in questo stesso anno esce una monografia sulla sua opera (‘Vriz: un marqueteur rebelle. Voyage lyrique au pays de la marqueterie contemporaine‘). Dal 1990 diviene Presidente della commissione professionale nella regione Ile de France e riveste diverse cariche nazionali (presidente di commissioni d’esame) e di nomina ministeriale: Consigliere dell’Insegnamento Tecnologico nell’educazione nazionale Dal 1996 assume la presidenza di una compagnia teatrale ‘Le pain d’Orge‘ a Champigny-sur-Marne e disegna scenografie e costumi per una commedia musicale di Guy Bontempelli, presentata al festival d’Avignone. La televisione francese, oltre a varie interviste, ha realizzato un video di 26’ sulla sua opera, conosciuta, grazie alle tante esposizioni – Parigi, Tolosa, Rouen, Strasburgo, Dallas, New York, Manchester, Ginevra, Cracovia – in tutto il mondo.

Champigny sur Marne

Marc Lechien così scrive della sua tecnica: “Un quadro di Georges Vriz non ricorda in nulla la messa a punto laboriosa di un’opera di lungo respiro, come richiede l’intarsio. Le impiallacciature di legno sembrano essere state incollate con l’impeto, la leggerezza o con la forza del pennello, come per incantesimo ed illusione: qui si avverte la differenza e il passaggio dall’artigiano al creatore, che ha imitato la pittura col legno, utilizzando la cosiddetta ‘perce‘ (la riapparizione del supporto): egli ha trasformato un errore d’apprendista in una bellezza espressiva”.

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Fu contentissimo di allestire una sua Mostra nella città, Tolmezzo, dov’è nato suo padre. Inizialmente ebanista nella bottega del padre nel Faubourg Saint-Antoine (“J’aime le bois. J’aime le toucher, le sentir, le caresser. J’éprouve à son contact une sensualité troublante. Pénétrer cette matière, c’est comme la violer, la posséder. L’arbre avec ses racines ancrées dans la terre et ses branches qui s’élancent vers le ciel n’est-il pas une merveilleuse symbole de la vie ? “), irrequieto e creativo, decide di dedicarsi totalmente all’arte (ha esposto in tutto il mondo), inventando una tecnica di pittura, “le vrizou “, che così egli descrive: “Come premessa ricordo che prima di affrontare questa tecnica, la padronanza delle tecniche tradizionali dell’intarsio è indispensabile così come la conoscenza della tavolozza delle essenze dei legni, molto bene nelle loro qualità estetiche e meccaniche. L’innovazione di questa tecnica consiste nel sovrapporre delle impiallacciature differenti e di far apparire (all’occhio) quelle di sotto con una pomiciatura estremamente calibrata e dosata: questa tecnica, definita della ‘perce’, e che è l’ossessione degli ebanisti, per i quali essa costituisce un errore, è utilizzata da me come un mezzo per la realizzazione totale dell’opera: nella mia tecnica la ‘perce’ non è mai accidentale” (per maggiori informazioni sulla sua biografia e sulle sue opere: www.marvel.it/glock ).

Incuriosito dalla realizzazione di tale opera coraggiosa –  avevo esaminato il Catalogo della Mostra di Parigi, 100 tavole di illustrazione della Divina commedia -, dopo una serie di scambi epistolari finalmente, in una delle sue rarissime discese a Raveo, ho potuto incontrarlo e cercare di capire più a fondo questa sua impresa, nella quale si sono cimentati tutti i più grandi artisti del ‘900.

Catalogo

“Nel 1994 – mi dice -, quando mi vinse il desiderio di realizzare la Divina commedia, rimasi come folgorato. Non ebbi il minimo dubbio che mi apprestavo a vivere un’avventura, che sarebbe durata più di tre anni. Ero completamente preso, dissolto in questo magnifico poema. Prima ancora della modernità di questo testo, mi prese la brama incontenibile di realizzarne una illustrazione: alcune illustrazioni, inizialmente. In forma quasi naïve, con candore e semplicità e naturalezza: io non avevo assolutamente l’intenzione di realizzare l’immensità teologico-filosofica dell’opera dantesca. Man mano che procedevo nella mia impresa la mia incertezza e ritrosia a illustrare tutto diveniva sempre più evidente: però sentivo che dovevo andare a fondo a tutti i costi. Sì, ma come? Accademicamente?… sicuramente no. Completamente figurativo?… non più. Astratto? Perché no? Io volevo andare il più vicino possibile alla interpretazione di Dante: ero diventato suo amico e non volevo assolutamente tradirlo. Lavoro e impegno gravoso e oneroso, quasi velleitario e senza umiltà. A furia di leggerlo e di rileggerlo, io ridiventai un bambino, mi meravigliavo, non comprendevo più bene ciò che emanava e mi arrivava dall’opera.

“A questo proposito – intervengo – nella Gazette Drouot si parla proprio di una figurazione onirica e allusiva”.

“Decisi – continua – di farne una illustrazione, la cui lettura potesse essere compresa da un bambino, in una forma, in una illustrazione, appunto, quasi naïve. I bambini sentono e comprendono la poesia spesso meglio degli adulti. Ma non bisognava cadere in una forma espressiva troppo infantile per rispetto e in relazione all’altezza del meraviglioso poema di Dante.”

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“Infatti – lo interrompo – come scrive Jacqueline Risset, la maggior dantista francese, nella presentazione del Catalogo: Le immagini dell’Inferno s’inscrivono in un quadrato, quelle del Purgatorio in un triangolo, e quelle del Paradiso in un cerchio. … Il quadrato è forma ‘normale’ di un quadro. Esso autorizza una rappresentazione equilibrata del male dell’universo. Il triangolo è il 3 – il numero, la cifra stessa di Dante, sulla quale è costruita la ‘Commedia’ – figura ascendente. Il Paradiso è un cerchio – figura perfetta e forma delle sfere celesti. Georges Vriz  è legato a Dante come Dante a Virgilio…. E’ questo legame che dà alla sua interpretazione una grande libertà, libertà che è allo steso tempo fedeltà e rigore.”

“Esattamente – risponde -. Scelsi, per ‘incorniciare’ le mie illustrazioni, tre figure geometriche: il quadrato, il triangolo e il cerchio, forme altamente simboliche e di significato universale. L’avventura poteva cominciare: è durata tre anni di dubbi, d’incertezze e di gioie. E’ dal Paradiso che io ho avuto le più grandi soddisfazioni e le maggiori difficoltà:

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«Outrepasser l’humain ne se peut

  Signifier par des mots : que l’exemple suffise

  A ceux à qui la grâce réserve l’expérience»

(Trasumanar significar per verba/ Non si porìa; però l’essemplo basti/ A cui esperïenza grazia serba)

Questi versi magnifici mi hanno guidato durante la mia illustrazione.

Quanto alla tecnica, ho deciso di lavorare su carta per costruire un’opera che fosse fragile: perché? Non lo so dire. Un foglio di carta incollato su foglie di legno; come fondo ho utilizzato della polvere di legno, della segatura finissima che io preparavo da solo, ricavandola da noce, acacie, sicomori e qualche legno colorato; segatura che mescolavo a della colla e che applicavo e distendevo con la spatola. Una volta che questa patina si era seccata e indurita, sono intervenuto per dipingere i miei personaggi con pastelli e matite. E’ una tecnica mista ancora mai utilizzata per quanto io ne sappia.Questa tecnica mi ha permesso di arrivare più vicino alla mia interpretazione, era completamente al servizio della mia ispirazione. Molto densa e intensa. Molto intensa la poesia di Dante, altrettanto intensa la materia che mi serviva per esprimerla Le mie fatiche terminarono; mi ci sono voluti alcuni mesi per uscire fuori e liberarmi dalla Commedia, a tal punto la mia concentrazione mi aveva preso ed era stata grande. Quando io dico ‘uscire’ è un modo di dire, perché uno non ‘esce’ mai dalla Commedia, dopo che uno ha avuto la grazia di entrarci. Tutto ciò che io ho provato, amato, si trova nelle mie illustrazioni e spero di non aver assolutamente fallito in questa meravigliosa avventura. Io non sono molto bravo nella ‘dialettica’ ma io credo che Lei abbia compreso a fondo il mio lavoro e saprebbe certamente parlarne meglio di quanto io non sappia fare: come Lei sa, gli artisti sono gli ultimi a poter parlare della loro opera”.

“Certo – concludo – non sono mancate le polemiche circa la raffigurazione di un Dante ‘nero’ in controluce nel Paradiso. Probabilmente a quei critici è mancato lo sguardo ingenuo del bambino che, simultaneamente, comprende la miseria e la grandezza dell’uomo, la sua indissolubile sostanza di oscura materia e luminosa spiritualità, la distanza incolmabile dalla Divinità se, come Lei ha detto, non interviene la Grazia”.

Enemonzo: la favola bella di Ines Taddio, cantante Italiana in Germania, cantante tedesca in Europa

 

di Ermes Dorigo.

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Premessa: Ines Taddio oggi ha 87 anni e vive a Colonia; il figlio Carlo Bach è un artista d’avanguardia di fama internazionale. L’intervista è di qualche anno fa, quando la Taddio aveva ormai abbandonato la carriera di cantante e nel cinema, dedicandosi alla fotografia. Quindi, è di estrema attualità.

“Le mie ferie le passo a Enemonzo che ancor oggi è per me il più bel paese del mondo”. Così esordisce Ines Taddio nel nostro incontro agostano, mentre divora con occhi maternamente fieri il figlio Carlo Bach, “apprezzato artista d’avanguardia – come sottolinea -, che vive a Trieste”. Ines è signorile e raffinata sia nel vestire, che nel portamento e nei gesti, appassionata, vitale, entusiasta e giovanile nell’impeto con cui racconta e ripercorre la sua esperienza, come non ci credesse ancora, come fosse una favola e non una bella realtà.

“Sono nata qui a Enemonzo, piccolo paese della Carnia – mi dice -, il 28 dicembre 1928 sotto il segno del Capricorno. Già giovanissima sono stata notata per la mia avvenenza e nel 1945 eletta Miss Carnia. Invitata poi a Grado per l’elezione di Miss Friuli Venezia Giulia mi classificai al secondo posto ed ebbi la possibilità di partecipare all’elezione di Miss Italia, ma mio padre non era d’accordo e  rinunciai. Questo, comunque, mi procurò una parte nel film Penne nere con Marcello Mastroianni: si profilava per me a Roma una carriera nel cinema, ma i miei genitori mi volevano prima di tutto diplomata. Essi, che avevano un piccolo negozio, desideravano che io avessi una solida formazione professionale e mi fecero studiare, come le due sorelle, per diventare insegnante. Conseguito il diploma, andai a Salisburgo, perché era desiderio di mio padre che studiassi il tedesco. Ed è qui che le cose presero un corso imprevisto”, mi dice quasi con stupore, come ancora vivesse la sorpresa e la meraviglia d’allora.

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“Mi sistemai nel collegio San Sebastian; la mia insegnante era anche annunciatrice in un programma musicale della radio e suonava il pianoforte. Il caso volle che un tecnico registrasse una nostra improvvisata esibizione. Rientrata in Italia dopo una settimana ricevetti una telefonata, nella quale mi si diceva che alla sera mi sarei potuta ascoltare alla radio di  Salisburgo e che il direttore Jo Balke entusiasta mi aveva inviato un contratto per un anno. Da qui, era il 1955, cominciarono oltre il lavoro alla radio – alcune registrazioni vennero poi messe in programma anche dalla radio italiana, le serate e incisi il primo disco. Andai anche a Roma – continua – e fui invitata insieme a Domenico Modugno alla trasmissione “Il rosso e il nero”, condotta da Corrado. Mi offrirono subito un contratto per un anno alla RAI e andai ad abitare in via Asiago assieme a Miranda Martino, Emilio Pericoli, Tonino Torielli. Ingaggiata poi per il maestro Canfora cantai anche con Luttazzi e Trovaioli”.

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Leggo nella sua biografia in tedesco che accompagna il suo recente CD “Carosello Italiano”, uscito da pochi mesi, distribuito in Germania, Austria e Belgio dove è trasmesso ogni giorno nelle diverse stazioni radio di questi paesi,con le sue vecchie canzoni in tedesco, “che va molto bene, il prossimo sarà in diverse lingue”:  “ Ines Taddio non ha solo talento per il canto; bionda, con le gambe lunghe ed una figura da sogno è anche una visione sconvolgente. Nella cerchia dei musicisti la chiamano “Marilyn Monroe”. Nessuna meraviglia che gli uomini con i quali ha rapporti di lavoro desiderino avere più ravvicinati rapporti con lei ed avventure fugaci. Ma la cantante non li prende in considerazione. Quando per lei le costanti attenzioni dei meridionali di sangue caldo diventano eccessive, ritorna a Salisburgo e diventa subito una versatile interprete di canto presso l’OKF. La sua voce vitale – cito ancora dalla sua biografia – con l’insuperabilmente impercettibile accento italiano giunge agli ascoltatori e nel 1956 esce il primo disco presso l’Austroton. Lei è poi rappresentante dell’Austria nella allora amata trasmissione musicale “La musica non conosce confini”, che viene trasmessa anche dalle radiostazioni tedesche”.

Riceve, infine, una telefonata di Heinz Gietz, il produttore tedesco più famoso, scopritore di Caterina Valente, che le propone un contratto alla Polydor ad Amburgo: da allora in Germania  si susseguirono dischi, spettacoli e serate. Poi le incisioni anche di dischi in francese e in italiano. Dal 1959 vengono prodotti regolarmente singoli a Colonia. Il suo debutto televisivo in Germania avviene nella trasmissione “Ad Amburgo si approda volentieri” e le riviste con i programmi radiotelevisivi ne prendono spunto per dare dettagliate informazioni sulla nuova stella di successo venuta dall’Italia. In brevissimo tempo compie in Germania una carriera notevole. Le presenze in scena e le trasmissioni radiofoniche si moltiplicano e lavora con tutti i direttori di orchestra famosi come Erwin Lehn, Franz Thon, Werner Muller, Alfred Hause, Cedric Dumont, Willi Berking. Non da ultimo, grazie ai suoi contatti internazionali, vengono tradotte anche in italiano o in francese molte delle sue registrazioni tedesche.

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“Cominciai  – continua Ines, mentre mi mostra delle fotografie – ad essere invitata in tutta l’Europa e partecipai a diversi spettacoli televisivi e nel 1959 al Festival di Knokke assieme a Charles Aznavour e Edith Piaf.” Sospira un attimo e poi esclama”Essere nominata in cartellone insieme a stelle così famose è stata  naturalmente una cosa assolutamente da impazzire e ne fui allora paurosamente orgogliosa”.  Dopo una breve pausa prosegue: “Nel 1961 partecipai al Gran Prix Eurovisione. Poi, come allora era di moda a diversi film musicali (“ E tu tesoro rimani qui, Balla con me fino al mattino, Così è l’amore dei marinai, Il gabbiano bianco, Le favolose zie,  e Uno mangia l’altra “con  la sex-bomba di Hollywood Jane Mansfield. Fui ospite al Premio Italia a Taormina; l’organizzatore mi chiese, tutto sbalordito: “Ma Lei vuole cantare qui qualcosa in tedesco?. Risposi di non avere altri pezzi e presentai le mie canzoni tedesche, riscuotendo grandi applausi”.

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Con il successo “Pigalle” partecipa al concorso di canto internazionale di Pesaro per la Germania. Tra gli altri partecipanti più in vista: Georges Moustaki, che canta per la Francia e Marie Dieke (da noi più conosciuta come “Ria Solar”), che rappresenta la Svezia. “ Qui per la prima volta – sottolinea –  mi fecero visita alla televisione i genitori, orgogliosi, con mezzo paese. Fui una delle prime cantanti europee a essere invitata oltre cortina. Sentita nel 1964 da Agiubei, genero di Krusciov, durante l’esibizione per il compleanno di Tito all’Orpheum di Belgrado, fui invitata per venticinque esibizioni; per due mesi tenni concerti  in Polonia, in URSS a Mosca, Leningrado: “ Il primo concerto – ricorda – nel Palazzo dello Sport di Mosca con quasi 15.000 spettatori fu un successo sensazionale. Per questo viaggio musicale all’estero avevo imparato una canzone in russo, che però nell’esame del programma da parte dei rappresentanti della Konzertagentour statale sovietica non venne accolta. Tuttavia scatenai l’entusiasmo con le mie entrate in scena, prima di tutto con la canzone di successo 24.000 baci, che aveva un ritmo da twist e il twist era allora in Russia ufficialmente proibito, ma proprio per questo particolarmente richiesto dalla gioventù”. Divenne una top star in Ungheria con il disco ‘Come sinfonia’ e ‘Speedy Gonzales’ (14000copie vendute); seguirono tournée e concerti  in Romania e Jugoslavia. In chiusura di questa tournée a Berlino Est e a Dresda  strappa gli ascoltatori dalle sedie. In occasione di questi spettacoli viene pubblicato dalla Amiga il LP “Kurst Edelhagen a Berlino”, nel quale è possibile ascoltare Ines Taddio con Tony Renis nello Hit Quando, Quando.

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Proprio nel momento in cui gli introiti della vendita dei suoi dischi cominciano costantemente a salire, Heinz Gietz lascia la Polydor e passa alla Electrola. Alcuni artisti e soprattutto quelli che devono al compositore molto del loro successo, lo seguono. Tra loro, Bill Ramsey e Ines Taddio: “Non so se questa decisione sia stata giusta” dice oggi, “perché la Polydor non aveva in quel periodo nessuna grossa star femminile e con me si proponeva di guadagnare”. Comunque dà priorità alla collaborazione con Gietz.

Nella primavera del 1962 –sostenuta da numerosi interventi radiotelevisivi – esce la sua prima canzone con la nuova casa discografica. Heinz Gietz prosegue inizialmente con lo stile italiano abituale, a volte sentimental-romantico, a volte pieno di slancio e temperamento, con canzoni di successo, di calore meridionale. Non ottenendo un successo efficace, tenta la strada di un sound più attuale e fa cantare a Ines Taddio, ad esempio, una cover version di “As usual” di Brenda Lee-Hits. Ha così finalmente la possibilità di mostrare qualcosa di più delle sue potenzialità e della sua versatilità.

“Verso la metà degli anni ’60 mi sposai con il commerciante Karl  Bach, originario di Colonia. Quando poi nacque mio  figlio Carlo, la vita familiare ebbe la prevalenza sulla vita di spettacolo; di tanto in tanto  partecipai ancora a qualche galà.. Ma il marito e il bambino vennero per me al primo posto. Quando si incomincia a cantare solo saltuariamente, si perde un po’ l’esercizio”, racconta ripensandoci, ma senza rimpianto; “ad ogni modo, prima di ogni spettacolo io ero sempre follemente nervosa, cosa che negli anni precedenti non conoscevo affatto”.

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La colpiscono inoltre, improvvisamente, disturbi alla vista e viene accertato che le forti emozioni e la tensione nervosa le causano una infiammazione alla retina, che effettivamente alla fine regredisce, ma che tuttavia resta pericolosa. Così decide di lasciare definitivamente il canto e il palco e di chiudere con l’attività artistica. Quando il marito muore improvvisamente per un male incurabile a soli trentanove anni, alla fine degli anni ’70,  ritorna con  il figlio in Italia. Non interrompe mai i contatti con la Germania, continua regolarmente a far visita alla suocera, con la quale ha sempre un buon rapporto. Per lei da alcuni anni è ritornata  in Germania e da allora vive a Colonia: “Io amo questa città.Mi sento bene lì, quasi come a casa. La mentalità della gente di Colonia, la sua apertura mi è molto cara e qui ho trovato subito buoni amici”.

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Finito? No, perché Ines Taddio è ancora indomita, inquieta, alla ricerca sempre di nuove forme espressive: coltiva l’ hobby o piuttosto la passione per la fotografia. In un concorso del “Koln Express”, al quale  partecipa solo per divertimento, vince con una sua foto, minimalista la definirebbe il figlio Carlo, il primo premio e da allora la macchina fotografica ha un ruolo sostanziale nella sua vita:  “Ma”, dice, “bisogna avere lo sguardo giusto per le cose. E questo è più importante che non la migliore attrezzatura tecnica”. A questo punto ci lasciamo con la promessa che mi invierà almeno parte delle fotografie che esporrà in due mostre, una intitolata “Colonia vista da un’italiana”, l’altra, pare, presso l’Istituto Culturale Italiano  a Colonia.

(Si ringrazia per la traduzione dal tedesco Marina Di Ronco)

Tolmezzo: un capolavoro artistico di Mikhahil Aleksandrovich Vrubel al Museo Carnico delle Arti e Tradizioni popolari

La valchiria di Vrubel

di Ermes Dorigo.

Nel Museo Carnico delle Arti e Tradizioni popolari di Tolmezzo è possibile ammirare un capolavoro dell’arte russa, La valchiria di Mikhahil Aleksandrovich Vrubel (o, in tedesco, Wrubel), il cui genio, in bilico tra follia e misticismo, lasciò un segno profondo nella pittura europea del primo Novecento. Un olio su tela inserito in una larga e ricca cornice dorata, donato al museo da Bianca Marini Solari (probabilmente acquistato dal marito Fermo in seguito a un suo viaggio di lavoro in URSS, per allargare il mercato della sua famosissima fabbrica di orologi di rilevanza mondiale) assieme a una monografia sull’artista, scritta da Stepan Yaremich nel 1911.

StepanYaremich

Credo sia l’unica sua opera esistente in Italia:  nel Museo Russo di San Pietroburgo c’è un quadro simile (la figura leva una spada) rinominato Serafino con le ali del 1904. L’opera è senza dubbio autentica, in quanto  

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il Ritratto del figlio del 1902 si trova una firma identica a quella della Valchiria. Per quanto riguarda la datazione, mancante, si ritiene sia stata eseguita nel 1903/4, vista la straordinaria somiglianza appunto col Serafino (del quale forse rappresenta una ridotta fase preparatoria, vuoi nell’impostazione da busto (neo)classico della figura, vuoi nel cromatismo con predominanza del violetto, vuoi nella pennellata tormentata). Gli studi e l’interesse per Vrubel si sono intensificati nel secolo scorso dagli Anni ’60 in poi fino a culminare in un congresso mondiale, Vrubel and Klimt, Moscow and Vienna. New perspectives on Russian and Soviet artistic culture. In effetti Vrubel è una figurachiave, in quanto nella sue opere si fondono, tragicamente, tradizione e sensibilità moderna, segnando il passaggio dall’antico al moderno e aprendo la strada alle successive sperimentazioni delle avanguardie sovietiche: in pratica, dalle Icone al Suprematismo di Malevic e al Costruttivismo di Tatlin.

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Nato a Omsk nel 1856, viene avviato agli studi di storia, arte, teatro, musica e letteratura nelle lingue latina, francese e tedesca e dal 1864 frequenta le lezioni di pittura presso la Società per la Diffusione delle Arti. Dal 1874 al 1879. studia legge e si laurea all’Università di San Pietroburgo; qui comincia a dipingere e a leggere i filosofi tedeschi Kant e Schopenhauer e, con grande entusiasmo, le teorie di Nietzsche. Dal 1880 al 1884 sempre in questa città frequenta l’Accademia d’Arte sotto la guida di P. Chistyakov, che ha un ruolo fondamentale nel suo sviluppo artistico, facendogli apprendere l’importanza primaria del disegno, della forma attraverso il colore, e l’ammirazione per la monumentalità e l’arte classica. Tra il 1891 e nel 1892 è a Roma, Milano, Parigi (nel 1884/85 aveva soggiornato a Venezia, donde aveva maturato l’amore per l’arte bizantina e per la pittura veneta). Dal 1896 cominciano gli anni più fecondi, ma anche più tragici della sua vita. A Mosca, dove la cultura è dominata dal movimento Mondo dell’arte e successivamente dalla generazione dei simbolisti della Rosa azzurra, centri generatori delle successive avanguardie, subisce gli influssi dei movimenti artistici contemporanei (le sue opere moscovite, per la maggior parte, vengono ascritte al simbolismo). Nella crisi di identità provocata dall’irruzione nella psiche, già minata da gravi turbe, della modernità (non è casuale che nel 1904/6 esegua il suo teso e realistico Autoritratto) dagli Angeli di Kiev passa a rappresentazioni demoniache, che divengono quasi ossessive; sono una dozzina i quadri con questo soggetto e culminano nel tragico e tormentato The Demon Downcast o Fallen, ispirato al poema di Lermontov, Il demone, «un ribelle, non disposto ad accettare la banalità del  reale, tragicamente isolato».

La morte nel 1903 dei figlio aggrava depressione e pessimismo e la sua malattia mentale, che nel 1905 entra in una fase senza ritorno, per cui viene internato in un manicomio di San Pietroburgo, dove muore di polmonite nel 1910. L’affetto che i russi provano ancor oggi nei confronti di Vrubel è confermato dal fatto che gli è stato dedicato pochi anni fa   – 2006 – addirittura un francobollo con un suo autoritratto.

Frncobollo_Vrubel

Vrubel rimane senz’altro il gioiello del Museo, però altre donazioni gli fanno da degna corona: quadri che costituiscono una vera e propria pinacoteca. Cito alcuni artisti e relative opere:Giovanni Pellis, Casa di Forni di Sopra; Arturo Cussigh, Uomo che macella un maiale, (un suo quadro, Ronda di rastrellamento del 1942, fu esposto alla XXIII  Biennale d’Arte di Venezia); Albino Candoni, I lottatori, bronzo; Marco Davanzo, Prato con alberi e casolare; il morandiano Giobatta Foschiatti, Fiori appassiti; Pietro Fragiacomo, Notturno (nel 1880 partecipò all’Esposizione nazionale di Torino e nel 1887 a Venezia all’Esposizione nazionale artistica di belle arti); Gianni Quaglio, Ritratto di Anna Marchi Quaglio; Carlo Cuccioli, Ragazza con orecchini,  direttore della Scuola Vaticana del Mosaico; Leonardo Cominotto con uno splendido Ritratto di Enrico Fruch (si dedicò prevalentemente ai ritratti, ed eseguì quello della Principessa Elena di Grecia, moglie del Re Carol II di Romania); e si potrebbe continuare. In conclusione mi pare che sarebbe opportuno allestire una Sala apposita per questi capolavori; in tale maniera il Museo coniugherebbe tradizione e modernità, oltre che suscitare interesse e motivo di attrazione soprattutto col capolavoro di Vrubel.          

Friuli: Magris vince il FriulAdria e parla di Storia come Inferno

di ERMES DORIGO.
Non tutti sanno che l’esordio letterario di Claudio Magris avvenne con “Illazioni su una sciabola” (Gli Anelli – Cariplo, Laterza, 1984, illustrazioni di Gabriele Mucchi), ambientato in Carnia durante il periodo di occupazione militare della stessa. L’autore ci offriva la sua prima opera narrativa, un racconto in cui storia e immaginazione si fondono e in cui viene narrata la piccola grande storia di un uomo, il generale bianco Peter Krasnow, l’Atamàn dei cosacchi del Don, che si era battuto contro i bolscevichi nel 1918 e che in esilio e ormai in età avanzata era stato messo dai nazisti alla testa di un’armata cosacca in Camia nel 1944. Questa avventura si concluse col suicidio collettivo dei cosacchi nella Drava, nella quale molti di loro si gettarono nel momento in cui gli inglesi, ai quali l’Atamàn si era rivolto, confidando in loro poco prima della fine del conflitto nel 1945, stavano per consegnarli proditoriamente ai sovietici. Il racconto consiste di una lunghissima lettera, cui don Guido affida i propri ricordi di quegli avvenimenti. La scelta del genere epistolare è rivelatrice di una duplice volontà: privilegiare il dialogo con l’interlocutore (la comunicazione col lettore) e collocare la riflessione nel punto di convergenza tra soggettività e oggetto, tra realtà e percezione di essa, evitando di restaurare una aprioristica ragione ordinatrice della realtà, ma optando per una razionalità che si insegue e si fa nell’opacità del reale. Infatti, proprio la relazione (che dovrebbe essere una esposizione sommamente oggettiva dei fatti), cui il manzoniano don Guido si rifà, per dare fondamento di certezza al suo senile rammemorare, si sfalda tra le mani e non rimangono che frammenti d’una realtà continuamente sfuggente e di una storia che credeva razionalmente posseduta e che invece permette di procedere in essa solamente per illazioni; cosí gli altri strumenti come i libri di storie, coi quali l’uomo presume di ridurre a unità il molteplice, hanno la stessa consistenza larvale delle testimonianze orali dirette, «inutili a capire il senso della vita umana». La storia s’innesca a distanza di 12 anni dalla fine del conflitto, quando vengono riesumati nel cimitero di Villa Santina i resti di uno sconosciuto, che si ritiene siano di Krasnow; viene alla luce anche una sciabola di cui peraltro rimane solo l’elsa (emblema di gloria senza oltraggio) che si crede sia appartenuta all’ufficiale cosacco. A partire da questo momento Don Guido si smarrisce in un dedalo di illazioni fatte sulla morte di Krasnow e resta colpito dall’ambiguità di ogni evento che fa procedere, indietreggiare e oscillare la sua ricerca.La narrazione si regge su uno schema a Y in quanto il rapporto tra i due protagonisti, inizialmente di opposizione, alla fine si rivela di complementarità. L’opposizione dialettica è tra un io narrante (don Guido) e un io narrato (Krasnow), «una creatura di carta, ma non perciò meno dolente», dotato della inconsistente consistenza, che investirà progressivamente il narrante e colpito da una disconferma totale, al punto che persino la sua morte non è un dato certo e oggettivo. Bisogna aver ben presente che a Magris interessa soprattutto il Krasnow scrittore/personaggio mitteleuropeo, piú che il generale cosacco e la sua storia; lo scrittore con le parole inventa l’immagine di un tempo/spazio ideale (Russia imperiale/Monarchia absburgica) e si costruisce come soggetto che «vive un destino coatto e cartaceo» e ripete nella storia «un copione, le parole e la parte di un suo personaggio». L’impianto narrativo, quindi, non è rigido e schematico: l’intrecciarsi delle riflessioni sul destino umano con testimonianze sempre diverse su fatti e personaggi, anziché portare a un accrescimento di conoscenza sugli stessi, si frange come in un gioco di specchi che moltiplicano senza fine prospettive e incertezze, sicché Krasnow diventa quel tipico personaggio «lontano da dove» di ascendenza rothiana, un «prisma trasparente, uno specchio degli altri e del mondo, in continuo movimento, sí da offrire un’immagine sfaccettata perennemente cangiante delle cose».

Tolmezzo: “Cimiteri di montagna” la pietà Carnica per i defunti in un libro da non dimenticare

Copertina

di Ermes Dorigo.

Cimiteri di montagna è un libro pieno di vita, privo di tonalità luttuose; l’esistenza riceve un senso solo dal modo in cui ci si rapporta alla morte, come scrive Lev Tolstoj in Guerra e pace: “L’uomo non può nulla finché ha paura della morte. Tutto appartiene a chi non ha paura. Se non ci fosse la sofferenza, l’uomo non conoscerebbe i propri limiti, non conoscerebbe se stesso”; oppure, con parole di Salvatore Natoli ( L’esperienza del dolore, Feltrinelli): “La naturalità della morte è incentivazione alla vita, anzi pienezza del vivere.” Detto questo, senza divagare, ne ho già scritto, sulla fuga dalla morte e sull’eterno presente che caratterizza il nostro tempo, bisogna dire che ogni opera ‘significativa’ non appare casualmente, ma ha una sua motivazione intrinseca e giustificazione storica. Mi spiego. Verso la fine del 1700 e gli inizi dell’800 la riscoperta della identità nazionale di molti popoli europei si accompagna ad una corrente di poesia sepolcrale, che da Young a Gray culmina in Italia col carme di Ugo Foscolo, Dei sepolcri: la meditazione sulla tomba si propone non solo di restaurare il rapporto con la tradizione, ma di trovare dei significati, dei valori e delle direzioni da assumere per la vita, arrivando addirittura, come fa Foscolo, ad affermare che il culto dei morti sta, insieme al matrimonio, al diritto, alla religione, a fondamento della civiltà umana, che solo in tale maniera esce dallo stato ferino. Nell’epoca della globalizzazione e della necessità di mantenere la propria identità storico-culturale, questo libro fornisce una risposta analoga a domande simili: “la conservazione dei cimiteri non è un’ipotesi stravagante, in quanto anche i siti cimiteriali sono parte integrante del territorio e contengono significative testimonianze del passato, fonte indispensabile per l’interpretazione del presente”, e per una proiezione positiva verso il futuro, aggiungerei.

Gli autori – Patrizia Casanova, Patrizia Gridel, Marica Stocco, Adriana Stroili, Dino Zanier e foto di Romano Martinis – ci conducono in questo libro, raffinato per formato impaginazione e grafica, in uno stimolante viaggio attraverso la  morte per la vita. È talmente denso, di testi immagini didascalie, che necessariamente sono costretto a trascurare aspetti anche importanti, per evidenziare soprattutto quelli coerenti con la tesi precedentemente formulata.

Dopo aver descritto i percorsi territoriali, seguiti nella ricerca, e aver fornito alcuni cenni storici sulle vicende dei cimiteri, un’attenzione particolare viene rivolta alle Lapidi superstiti, “le più antiche delle quali risalgono alla metà dell’Ottocento (la ricerca si protrae fino agli anni ’30 del 1900), si trovano di solito collocate lungo i muri perimetrali del camposanto, più raramente sulle pareti esterne di chiese e campanili e sui muretti di cinta dei sagrati. Antiche tombe e lapidi in terra si ritrovano ancora nei cimiteri delle pievi o in quelli dismessi. Sono questi i luoghi particolarmente ricchi di manufatti superstiti, poiché non si è resa necessaria la loro asportazione e distruzione per lasciare spazio alle nuove sepolture”.

Marinaretto

Dopo aver analizzato Tipologie e materiali; Maestranze (“Nella maggioranza dei casi le lapidi sono opera di anonimi scalpellini che affiancavano questa ad altre produzioni non specializzate come il Velosio Bernardo di Ravascletto che negli anni Trenta si preparò, ancora in vita, la sua lastra tombale – «Rapito da Dio per farne un discepolo suo» – per assicurare a sé in morte quel segno distintivo che lui, modesto artigiano di umilissime origini, aveva sempre creato per altri. Si sono individuate però anche diverse opere firmate, alcune di pregevole fattura: un notevole altorilievo del 1915 di G. Mayer nel cimitero di Ligosullo – che richiama nella plastica opere del miglior liberty contemporaneo come quello di Bistolfi -, un cenotafio del 1871 a S. Giorgio di Comeglians, opera di un certo Pochero, che aveva lo studio di scultore a Firenze, e quelle provenienti dalla bottega dei Candoni di Terzo di Zuglio,  di cui un bell’esempio del 1929, che raffigura un bambino vestito da marinaretto, è conservata nel cimitero di Paluzza. L’autore rappresentò il piccolo con l’abito che il padre emigrante gli aveva portato da New York e con il quale andava a scuola, suscitando la comprensibile ammirazione dei compagni, a cui volentieri prestava per un giretto il berretto e le scarpe con i lacci, a sostituire per un momento zoccoli e scarpez in un’effimera illusione di eleganza”);

Angioletto

Bambini (“La morte infantile è oggi un evento raro. Gli spazi riservati ai bambini nei cimiteri della Carnia sono quasi scomparsi, eppure sono alle volte ancora identificabili. Piccole tombe, spesso anonime, che però sono sopravvissute alle ferree leggi della rotazione e alla rimozione, segno di estrema pietà verso la più crudele delle sventure: la morte di un bambino. Già considerato in vita come essere innocente, alla morte viene simbolicamente rappresentato nel mondo puro ed eterno degli angeli. Si parla di angelico sonno, si rappresenta sulla piccola tomba l’angioletto racchiuso da due ali che disegnano un cuore, si raffigura l’edera tenace come il ricordo che non muore, si disegna il mazzo di fiori, simbolo di vita”).

A questo proposito un unicum è rappresentato dalla tomba con un elefantino in pietra, che si trovava nel cimitero vecchio della Pieve di Castoia a Socchieve. Secondo il compianto maestro Romualdo Fachin, l’elefantino – oggetto di trafugamenti ed ora custodito da un privato, anche se è andata persa la componente più artistica dell’opera, la bardatura – risalirebbe al 1900 circa, opera di Alessio Candotti (Lessio) di Lungis:” L’elefante, secondo la tradizione, costituiva il simbolo di un antico mito celtico. Tale animale, per quei popoli, aveva il compito di trasportare le anime dei bambini nei regni d’oltretomba. La credenza si rifaceva un po’ alle vecchie culture mediterranee. C’era però anche l’arcaico in questo simbolismo, che favoleggiava età perdute, i tempi di una idilliaca convivenza con la natura, con gli animali. L’affido di questi pargoli dopo il loro lacerante distacco dalla vita e dagli affetti ad un animale così pacato, quasi ieratico, composto e solenne come l’elefante, infondeva un senso di pace e di sicurezza, che si apriva alla speranza, in questo sia pur pagano raffronto con l’al di là”. (Il merito della conservazione di questa ed altre immagini del cimitero negli anni Sessanta è del fotografo Romano Martinis)

Si prosegue poi con l’analisi degli Epitaffi (“Se il cimitero è la rappresentazione dei vivi e non dei morti, tanto più questo appare evidente dalla lettura degli epitaffi), sui quali s’incentra il saggio di Marina Giovannelli, con una acuta e approfondita disamina delle differenze tra quelli riservati agli uomini e alle donne. Di grande stimolo, vitale appunto, è la sezione dedicata ai Simboli: “Molto ricco si è rivelato l’apparato di simboli che accompagna o si identifica con la stessa decorazione delle lastre tombali. È questo un aspetto di estremo interesse perché, anche ad una superficiale comparazione con l’oggi, questa simbologia di tradizione antichissima e lunghissima permanenza di significati sembra scomparsa, sostituita dalla ridondanza di apparati decorativi, che non rimandano ad altro significato se non a quello primario o ad attributi riferiti strettamente alla personalità del defunto (la montagna per chi amava andare in montagna, il cappello d’alpino…) amplificati dalla fotografia che non è più il solo volto ritratto in bianco e nero, ma più spesso è un’istantanea che riproduce una situazione, un frammento di vita. (La comunicazione insomma è strettamente individuale e rischia di terminare quando il circuito comunicativo defunto-sopravvissuto si interrompe)”. Troviamo i simboli di status, che ricordano l’attività svolta in vita dal defunto ma non hanno particolare significato allegorico: il calice o la particela, il breviario o la stola per i sacerdoti; il serpente di Esculapio per il farmacista; l’accetta e il cavalletto per il «boscaiolo capo»; raffigurazioni collegate a principi ideologici o etici: le mani unite, che rimandano a ideali di unità, fedeltà ed alleanza, potevano ricordare l’appartenenza a Società di Mutuo Soccorso; la squadra incrociata con il compasso, ma anche la cazzuola ed altri strumenti di derivazione muratoria, sono simbologia massonica. Forme vegetali e motivi floreali sono largamente utilizzati con significati simbolici più o meno evidenti: la ghirlanda di fiori ripropone la forma ciclica della vita eterna; l’edera rappresenta l’attaccamento alla vita; il papavero, ed in particolare le sue capsule, rappresenta il sonno, il sonno eterno e dunque la morte; il crisantemo (che entra nella moda funeraria intorno alla metà dell’800) simboleggia la riflessione (il suo nome orientale “chu” significa “attendere, soffermarsi”); il giglio, che nel cristianesimo è immagine dell’amore puro e virginale, nel simbolismo popolare rappresenta ancora la purezza, ma anche la “pallida morte”; con frequenza appare anche la rosa, soprattutto in festoni e ghirlande, che sulle tombe diventa il simbolo dell’amore che sopravvive alla morte e della rinascita; le foglie di alloro sempreverde, infine, erano considerate nel primo cristianesimo simbolo della vita eterna, dischiusa dall’avvento redentore di Cristo.

croce

La clessidra rimanda l’immagine del tempo che passa; fiaccole, candele e fiammelle la nuova vita eterna; l’àncora, che nella prima età cristiana, per la sua forma a croce, venne utilizzata come simbolo mascherato della redenzione, rappresenta un elemento di stabilità e sicurezza e perciò si trasforma in simbolo di fede e speranza; la colonna spezzata, il teschio con le tibie incrociate e il libro aperto della vita simboleggiano la conclusione dell’esistenza terrena; le ali rimandano all’appartenenza alla sfera celeste, al sollevarsi al di sopra del mondo terreno, al volo, raffigurato dal cerchio con le ali; Alfa e Omega in alcune lapidi sostituiscono la dicitura “nato” e “morto”: inizio e fine dell’esistenza:  Alfa e Omega sono la prima e l’ultima lettera dell’alfabeto greco ideato, secondo la leggenda, dalle tre Parche, le dee del destino; la torre fortificata protegge dall’assalto del male e rappresenta un rifugio sicuro, analogamente alla fede. Infine animali simbolici: il serpente nella forma di Oroboros, serpente che si morde la coda, a rappresentare la ciclicità, “l’eterno ritorno”; pavoni: nel Cristianesimo delle origini la carne del pavone era considerata incorruttibile (simbolo del Cristo nel sepolcro) e questo animale, che perde le penne della coda per rimetterle a primavera, rappresentava il rinnovamento e la resurrezione; la farfalla, simbolo della trasformazione, del futuro: nella tradizione popolare, non solo carnica, la farfalla, che rappresenta l’anima del defunto ancora vagante sulla terra, è un elemento simbolico molto radicato. Una leggenda, raccolta ad Illegio da Novella Cantarutti, narra di un uomo rimasto vedovo da poco che, intento a lavorare nel prato, vide una farfalla svolazzargli intorno: «Se sei la mia sposa avvicinati. Altrimenti vattene via!». E la farfalla con un breve volo si posò sulle sue labbra… Insomma, un libro – arricchito da un conclusivo ampio saggio di Giorgio Ferigo – tutto da guardare e da leggere.

Tolmezzo: la nascita zona industriale nell’intervista a Tiziano Dalla Marta su ‘Alpe Carnica’ del 1966

Nucleo industriale

Ermes Dorigo ricostruisce come è nata la zona industriale attraverso l’intervista su ‘Alpe Carnica’ del 27 febbraio 1966 e i ricordi nel libro autobiografico ‘Il volo del rondone’ di Tiziano Dalla Marta*, fortunatamente per noi ancora vivente, al quale auguriamo di raggiungere gli anni di Romano Marchetti e oltre.

 

Il Sindaco di Tolmezzo arch. Dalla Marta, ci ha detto:

 

1 – Che cosa può rappresentare il recente stan­ziamento di 50 milioni a favore del centro per lo sviluppo industriale del Medio Tagliamento.

Il primo intervento della Regione nella misura di 50 mi­lioni di contributo in capitale, corrisponde all’80% della pri­ma parte della spesa ricono­sciuta ammissibile per ope­re di infrastrutture tecniche e servizi, ivi compreso il co­sto delle aree su cui le opere stesse insistono; sancisce la validità della tesi espressa nel progetto di «utilizzazio­ne delle aree industriali» e altresì la volontà di renderla operante. Infatti l’articolo 6 della leg­ge Regionale 11 novembre 1965 n.24 prevede la conces­sione di contributi in capita­le, anche per quelle zone non ancora riconosciute industriali da parte dello Stato, purché esse siano dotate dei requisiti obbiettivi per l’anzidetta qua­lificazione.

Pertanto, con il recente stanziamento di 50 milioni a favore del centro per lo svi­luppo industriale del Medio Tagliamento, l’intervento re­gionale rappresenta l’esplici­to riconoscimento dei richiesti presupposti requisiti ed il placet all’avvio di quel pro­cesso di industrializzazione che via via dovrà configurar­si in una dimensione capace di modificare almeno in parte l’attuale situazione di squili­brio economico.

 

2 – Come può essere utilizzato questo primo intervento, se si tengono presenti le esigenze dei partecipanti al Consorzio stesso?

Con la presentazione della relazione generale di «utilizzazione delle aree industria­li» e l’allegato progetto parti­colareggiato della zona di Tolmezzo il Consorzio per il nu­cleo di sviluppo industriale del Medio Tagliamento ha già indicato di massima i tempi e i modi di attuazione del piano e la conseguente utilizzazione dei contributi in capitale che verranno di volta in volta con­cessi dalla Regione.

La priorità data a Tolmezzo deriva dal fatto che esso ha già un avviamento indu­striale nella zona prescelta e nello stesso tempo l’urgen­za di dotarla delle indispensa­bili infrastrutture a servizio di alcune iniziative in fase di realizzazione. Del resto, l’accordo in que­sto senso è facilitato dal fatto che ciascun Comune, come membro del Consorzio, e nel quale insistono le aree indu­striali, dovrà provvedere con i propri mezzi alla differenza fra il costo delle opere ed il contributo in capitale della Regione.

In questo primo caso, poi­ché il contributo di 50 milioni rappresenta l’80% della spesa riconosciuta ammissibile, la quota a carico del comune di Tolmezzo è di L. 12.500.000.

In tal modo la complessiva disponibilità di L. 62.500.000 consente la immediata siste­mazione di una vasta porzio­ne di area estesa oltre i nuo­vi stabilimenti della Cartotec­nica, della Chimica Corbelli­ni e della nuova « Lamborghi­ni » mediante la costruzione dell’anello stradale che dal­la statale n. 52 bis si con­giunge alla via Chiamue a sua volta prolungata fino ad innestarsi con il tronco stra­dale che verrà costruito sul tracciato dell’oleodotto transalpino attraversante l’area industriale.

3 – Come crede possa articolarsi il piano di svi­luppo del centro industriale del Medio Tagliamento?

L’area industriale attualmente qualificata dalla presenza della grande cartiera, dai nuovi stabilimen­ti della Cartotecnica, della Chimica Corbellini, della Lamborghini, e ancora in fase di espansione per alcune al­tre iniziative di prossima at­tuazione; diverrà vieppiù ap­petibile una volta che sarà dotata dei collegamenti stra­dali, idrici-sanitari ed elettri­ci.

A questo punto, prevedere come possa articolarsi il pia­no di sviluppo è un autentico atto di fede. Prescindendo dalla grande speranza di ve­der realizzato fra Amaro e Carnia lo stabilimento elettro­chimico metallurgico per la lavorazione della blenda e del­la galena provenienti dalle mi­niere di Cave del Predil, è lecito affermare che l’espe­rimento convincimento non cadrà nell’abbandono, se si consi­derano il fervore di studi e di programmi che la Regione sta incentivando in ogni set­tore, e considerando ancora la possibilità di richiamo per l’insediamento di qualche in­dustria dipendente dalle aziende di Stato.

Il problema si pone in ter­mini di giustizia distributiva e le argomentazioni per soste­nere tale diritto non manche­ranno specialmente quando sarà possibile vantare l’effi­cienza di quei presupposti in­dispensabili che in sintesi rappresentano la disponibilità di manodopera, la qualifica­zione professionale, le esen­zioni fiscali, le aree attrezza­te e pronte ad accogliere l’immediato insediamento di opifici industriali.

 Alpe

 

4 – Quali crede siano le maggiori difficoltà nella realizzazione del Centro?

Per la realizzazione del cen­tro non ci sono o per lo me­no non dovrebbero sorgere particolari difficoltà, almeno nella costruzione delle infra­strutture. Invece, non sussi­stendo la facoltà di esproprio, l’acquisto delle aree per l’in­sediamento delle nuove indu­strie è condizionato dalla buo­na volontà dei proprietari. For­tunatamente la maggior parte delle aree è di proprietà de­maniale come ad Amaro, op­pure completamente comunali come a Villasantina. Quella di Tolmezzo è rappresentata per 350 ettari dalla proprietà privata e per 850 ettari da quella del pubblico demanio.

 

5 – Crede che, per meglio strutturare l’area in­dustriale sia utile ristabilire rapporti con gli espo­nenti di Gemona che a loro volta stanno concre­tizzando un Consorzio per lo sviluppo industria­le del mandamento?

La fusione dei due Consor­zi rafforzerebbe senza dubbio l’azione intesa ad adottare il riconoscimento, da parte del­lo Stato, della zona industria­le nei modi e nei termini che caratterizzano le zone indu­striali di Monfalcone e dell’Ausa-Corno.

Soltanto a questo fine sa­rebbe bene ristabilire rappor­ti e trattative con gli esponen­ti di Gemona; diversamente, la estensione del Consorzio del Medio Tagliamento a quel­lo Gemonese, piuttosto che meglio strutturare la più va­sta area industriale, finirebbe con l’appesantire di ulteriori oneri gli enti consorziati dal Medio Tagliamento senza una controparte.

Tale affermazione discen­de, è vero, da considerazio­ne di interesse territoriale; ma anche dalla consapevolez­za delle condizioni di singola­rità del territorio carnico, con­dizionato, dalla configurazio­ne orografica, dentro ben de­finite zone di possibile sviluppo e di influenza.

 Tiziano Dalla Marta

L’appuntamento con Prometeo Candoni, era stato fissato presso la SEIMA, industria per la fabbrica­zione di fanalerie ed accessori per auto con sede a Sens.Una realtà produttiva di prestigio realizzata da un uomo eccezionale figlio di quell’Umberto Candoni, fotografo nella Valle del Degano, conosciuto in Carnia per la sua avvincente oratoria essendo anarchico e irriducibile antimilitarista, perseguitato antifascista rientrato in Patria dopo la caduta di Mussolini.

Apollo Prometeo Candoni è dunque cresciuto in Francia. Non vedente, causa l’esplosione di un resi­duato della prima guerra mondiale, si applicò per vo­cazione alla elettromeccanica nella quale espresse tutta la sua intelligenza e l’indiscutibile ingegno comprovato dalle numerose realizzazioni.Veramente la nostra doveva essere una visita di cortesia, un pretesto per sottoporre a titolo informa­tivo le ragioni promozionali del nostro viaggio; im­probabile dunque che il Candoni fosse interessato alle nostre proposte, considerato che la vicina Valle d’Aosta, regione autonoma a statuto speciale come la nostra, assicurava gli stessi incentivi.Invece fummo accolti con una cordialità inaspettata e con gli onori riservati ad una autorevole delegazione internazionale, come in effetti noi eravamo, subito investiti dalla curiosità del nostro interlo­cutore le cui domande a raffica intorno alle proble­matiche grandi e piccole della Carnia evidenziavano l’intensità dell’amorevole filo conduttore alla sua terra di origine.Novecento i dipendenti occupati a Sens; ma quan­to fosse prestigioso il loro datore di lavoro lo abbia­mo potuto constatare durante la visita allo stabili­mento dove al suo comparire, alto e fiero in quella ieratica espressione del volto adombrato dai grandi occhiali neri, ci parve che, per un attimo, operai e maestranze si fossero improvvisamente immobilizza­li per poi inseguirlo con lo sguardo ammirato come in presenza dell’omonimo mitico Dio della bellezza.È evidente che l’alto grado della scala sociale rag­giunto nelle sue condizioni fisiche svantaggiate destava ovunque ammirazione; un punto d’onore che egli controllava con la suscettibilità di chi vuole pre­venire qualsiasi cedimento a sentimenti di compas­sione.Da qui il carattere autoritario, diffidente e deter­minato: la parola vale un contratto, intollerabile l’in­ganno e qualsiasi anche piccolo sotterfugio.E su questi presupposti dialettici e caratteriali il Candoni, affiancato dai suoi più stretti collaboratori in un brindisi bene augurale, ci ha annunciato la meditata decisione di dare avvio ad una SEIMA Italiana a Tolmezzo.[…]Il rientro coincide con l’avvio delle operazioni intese a concretizzare il sogno di una SEIMA Italiana a Tolmezzo secondo il programma concordato con Prometeo Candoni: cessione gratuita da parte del co­mune di un’area di 87 mila mq. in zona industriale; redazione dei progetti di fattibilità infrastrutturale edilizia e dei finanziamenti agevolati. Da parte dell’azienda: predisposizione degli impianti tecnolo­gici e dei macchinari, istruzione propedeutica del personale da occupare nella fase di avvio del ciclo produttivo con la previsione occupazionale di un centinaio di dipendenti.

Una complessa operazione condotta a compimen­to in tempo “record” alla quale hanno partecipato con l’entusiasmo che meritava: politici, funzionari e tec­nici.

 

* Tiziano Dalla Marta, architetto libero professionista, è nato a Povegliano Veronese il 9 novembre 1922. Dall’8 settembre ‘43 risiede in Carnia dove ha ricoperto importanti cariche pubbliche con grande impegno civile: Sindaco di Prato Carnico dal ’49 al ’55, di Tolmezzo per un decennio tra il ’55 e il ’65. Uno dei promotori fondamentali per l’istituzione della SEIMA.

Suoi scritti: La Carnia oggi sintesi della realtà so­ciale; Ordinamento regionale e pianificazione urbanisti­ca; Individuazione delle aree idonee alla qualificazione industriale, Tip. Carnia Tolmezzo, 1963; Individuazione delle aree idonee alla qualificazione industriale, Del Bianco Editore, Udine, 1965; Il volo del rondone, Campanotto Editore, Udine, 1993,Il ritorno del Gismano, Andrea Moro Editore, Tolmezzo, 2004

Michele Gortani: il suo ‘Saluto agli emigranti’ e la notizia della sua scomparsa sui giornali locali

 

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di Ermes Dorigo.
come ALPE CARNICA annunciò la scomparsa del senatore Michele Gortani 4 giorni dopo la sua morte e il ‘Saluto agli emigranti’ del senatore consegnato alla Redazione due giorni prima della sua scomparsa.

Il prof. Michele Gortani era nato il 16 gennaio 1883 a Lugo di Romagna da genitori camici colà emigrati per ragioni di lavoro, ma la sua patria può ben dirsi Tolmezzo, ove ha trascorso la maggior parte della vita. Laureatosi con lode a Bologna a 21 an­ni, nel luglio 1904 in scienze naturali, si diede allo studio geologico delle Alpi carniche conseguendo subito brillanti risultati. Dal 1 novembre 1904 al 16 febbraio 1922 fu assistente alle cattedre di geologia nelle università di Perugia, Bologna, Torino e Pisa. Libero docente sempre in geologia dal 16 febbraio 1922, professore di ruolo nel­la cattedra di Cagliari, quindi trasferito per chiamata all’università di Pavia, indi in quella di Bologna. Oltre 250 sono le sue pubblicazioni scientifiche di cui la prima vi­de la luce nel lontano 1902.

Socio nazionale dell’Accademia dei Lincei, socio nazionale dell’Accademia delle Scienze di Bologna, dell’Accademia Italiana di Scienze Forestali, dell’Accademia del­le Scienze di Torino, socio corrispondente dell’Istituto Veneto di Scienze, Lettere ed Arti nonché dell’Accademia di Scienze e Lettere di Verona e dell’Accademia di Udi­ne; membro onorario della Geological Society di Londra, della Société Géologique de France, dell’Accademia Leopoldina-Carolina Naturae Curiosorum di Halle, della Geologische Vereinigung di Bonn, medaglia d’oro al merito silvano, medaglia d’oro dei Benemeriti della Scienza, della Cultura e dell’Arte.

Fu deputato al Parlamento per il collegio di Tolmezzo nella legislatura 1913-1919, deputato all’Assemblea Costituente dal 1946 al 1948, senatore della Repubblica per il collegio Tolmezzo-Gemona nella legislatura 1948-1953. Ma la sua vita è intes­suta di una continua e fervida attività soprattutto nel campo geologico: direttore della campagna di esplorazione geologica degli Altipiani Harrarini e della Dancalia me­ridionale nel 1935, 1936 e 1937, presidente della società geologica italiana negli an­ni 1927 e 1947, presidente del comitato geologico della Sardegna, della commissione geologica italiana, della commissione per lo studio dei problemi solfiferi nazionali, della commissione per lo studio del bacino idroterm euganeo, vice-presidente del consiglio superiore delle miniere e dell’istituto italiano dì paleontologia umana, presidente dell’istituto italiano di speleologia, membro del consiglio di amministrazione delle foreste demaniali nonché del comitato di consulenza dell’AGIP Mineraria.

L’8 agosto 1959 l’allora Presidente della Repubblica Giovanni Gronchi gli conferi­va il titolo di professore emerito e con l’occasione così scriveva a Michele Gortani: «con tale atto la scuola italiana intende renderle particolare tributo di omaggio per i lunghi anni del suo appassionato e fecondo magistero in varie università e, dall’an­no 1925 ai 1958, in quello di Bologna. Il titolo onorifico vuole anche significare giu­sto apprezzamento per la sua vasta ed insigne produzione scientifica, la quale nei più vari campi della geologia rimane guida sicura agli studiosi, nonché per l’opera unanimemente apprezzata da lei svolta in organismi di ricerca nazionale ed interna­zionale».

Ma non possiamo dimenticare l’opera appassionata dello scomparso volta a fa­vorire il miglioramento economico e sociale delle popolazioni carniche. Nel 1915 si arruolò fra gli alpini e come ufficiale fu in linea a Palgrande, Freikefel ed a Passo Pramosio. A quell’epoca però il suo compito più importante era quello di seguire l’an­damento della guerra attenuando al massimo le sofferenze della popolazione Nel 1916 ebbe il delicatissimo incarico dal Ministro della Guerra Bissolati di seguire per conto del Governo l’andamento delle operazioni militari; incarico che si concluse col portare al Ministro quel celebre memoriale dell’adora colonnello Deuhet che se fosse stato pienamente ascoltato, avrebbe potuto evitare all’Italia il disastro di Caporetto. Nel 1917 Gortani si dedicò prevalentemente ai 20 mila profughi della Carnia. In quell’anno ben 25 mila corrispondenze furono vergate da lui e dalla sua fe­dele consorte in risposta a tutti i profughi che a lui si rivolgevano.

Nel 1918 inoltrò al Parlamento, oltre a numerose interrogazioni, 50 interpellanze che costituiscono la più fiera requisitoria contro le deficienze riscontrate nel tratta­mento ai profughi di guerra.

Terminato il conflitto, Gortani riprese i suoi studi prediletti e quale primo atto compilò quella guida della Carnia, del Canal del Ferro e Valcanale che così bene il­lustra in tutti i suoi vari aspetti la sua terra tanto povera ma così ricca spiritualmente e così riposante. Nel 1928 quando un disastroso terremoto ebbe a colpire Tolmezzo e la Carnia, si recò personalmente dall’allora Ministro Giuriati ed ottenne che si por­tasse a Tolmezzo; successivamente ottenne altresì un apposito decreto legge a be­neficio delle popolazioni colpite.

 Alpe

 

Non è tutto: quando i cosacchi durante l’ultimo conflitto invasero la Carnia, Mi­chele Gortani riprese con ardore l’opera in difesa dei poveri montanari affrontando più d’una volta i comandanti tedeschi pur di salvare qualche vita, pur di evitare qual­che disastro, pur di portare conforto. L’opera sua come quella dell’Arcivescovo Nogara, rimarranno sicuramente scolpite nel cuore dei camici.

Fervente democratico, come dicevamo, nel 1946 fu alla Costituente e nel 1948 Senatore. In questi anni la sua azione fu diretta più che tutto a predisporre quella leg­ge sulla montagna che doveva costituire la premessa per la rinascita anche della Carnia.

Un amore particolare ha riservato alla scuola: la scuola d’arte già fondata per suo merito venne poi trasformata in scuola di avviamento ed in Istituto professionale di Stato. Poi, come tutti ricordano, egli fece dono del Museo carnico di arte paesana alla Comunità, raccolta preziosa curata per lunghi e lunghi anni da lui e dalla sua consorte. Ma la Carnia lo ricorderà come l’instancabile presidente di quella Comunità ove i problemi di questo dopoguerra uno ad uno sono stati dibattuti, sviscerati ed affrontati con la passione propria dell’uomo che aveva trascorso la sua vita fra i monti della Carnia. Fu presidente anche della Casa di riposo e di numerosissime altre istituzioni benefiche. Di fronte a quest’opera imponente, non mancarono ìriconoscimenti. Qualche anno fa l’amministrazione civica del capoluogo carnico ebbe ad offrirgli una medaglia d’oro: « Attestazione che offriamo con sincerità di sen-timento — ebbe a dire in quella circostanza il Sindaco dia llora cav. Gerolamo Moro— con soddisfazione profonda e con civico orgoglio; spiacenti di una cosa sola, che quanto noi facciamo è ben poco in confronto di quanto Lei ha fatto per la scienza, per la Carnia e per l’Italia ».        

Franco Frontali

 

Andavamo in macchina, quando siamo stati raggiunti dalla inaspettata, dolorosa, ferale notizia. Inaspettata per noi in particolare che l’avevamo incontrato nella stessa mattinata, sereno ed attivo come sempre. E tale ci rimarrà nella memoria. Avevamo chiesto la Sua collaborazione per questa nuova edizione dell’ALPE CARNICA da Lui tenacemente voluta. Cortesemente, imbarazzato, ci aveva risposto di considerarlo presente ove le condizioni di salute, come ormai credeva, glielo avessero permesso. Questo primo numero avrebbe dovuto dunque uscire senza la Sua firma, quando ieri inaspettatamente ci ha chiamati. Con la Sua solita modestia ci passò il «Saluto agli Emigranti» che in questi ultimi due giorni aveva vo­luto prepararci sembrandogli cosa assurda che l’Alpe Carnica uscisse senza un Suo scritto. E’ quindi, con commozione, che pubblichiamo il Suo saluto redatto nella lingua madre che Egli preferiva e che, quand’era a Tolmezzo, parlava sempre.

 

Ai Cjargnei che lavorin pai mont

 Gortani2

 

No podìn molà fûr il prin numar di chest sfuei pal 1966 sence vê tal cûr che gran part de nestre famee che a è sparnizzade par dut il mont, puartant di là das monz e dal mar il sparfum de nestre tiere, la virtût de nestre int e la perfezion dal so lavòr.

In zornade di vuê l’emigrant nol è plui besôl. Lu an in di ment i sorestanz, che lu vuelin asistût in ogni paìs; lu compagne dute la só int, che lu a simpri tal cûr e a fâs sagre co al torne. Ma chest no è avonde.

La Comunitât Cjargnele, che a vùl jessi la union di duc’ i Cjargnei, no dismenterà di fâ ce che a po’ par che le maledizion di scugni lâ di fùr a cirì lavòr si ridusi ogni an di plui. Par che si impianti cualchi altre industrie encje chenti, par che si podi uadagnâsi la bocjade encje a cjase nestre, o vin impiadis pratichis che sperìn di puartâ a bon finiment se nus jude l’Aministrazion Regionâl. Il fat di vê otignude la Region — la «Regione Autonoma Friuli-Venezia Giu­lia » — dopo tantis strussiis e tantis dificoltâz, a è une fortune, che nus juderà a vivi.

I nestris Asessors Leschiutta e Marpiller, intant, a son rivâz ad ore di otignî, pro­pri in chesc’ dis, che la Giunte regional a ricognossi il «polo di sviluppo industriale» dal Tajament e Fele, destinant 50 milions par i prins lavòrs (stradis, condotis di aghe e vie indenant) che a coventin par implan­tâ qualchi gnûf stabiliment industrial tal larc di Tumièz. Ven a stai, par tros di lôr, la pussibilitât di sparagnâ viaz e fagòt.

E cun cheste buine novitât us dis di cûr a duc’, conforme la vecje usanze, il nestri biel augurio: Ogni ben, e vê un an in salùt!

MICHELE GORTANI